Ferdinand Hodler - Unendlichkeit und Tod : monumentale Frauenfiguren in den Zürcher Wandbildern., Monumentale Frauenfiguren in den Zürcher Wandbildern
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253 S. : Ill. Broschiert.Ein gutes Ex. - Literaturverz. - Einleitung // Die Kunstgeschichte ist auch heute noch Geschichte, Erzählung, die einer klaren Linie folgt, selbst wenn immer wieder neue Nebengeleise entdeckt werden. Da die Wissenschaft von der Kunst eng an den Ausstellungsbetrieb gekoppelt ist und somit an die Gunst des grossen Publikums, bleibt die kartographierte Landschaft der Kunst des 19. und des beginnenden 20. Jahrhunderts relativ konstant. Die grossen Hauptstrassen verlaufen vom Impressionismus und dem Postimpressionismus zum Kubismus und Expressionismus. Die Ströme fliessen aus den Regionen der Figuration in die Meere der Abstraktion. So erzählt sich die Heldengeschichte der Malerei vom Urvater Manet über Monet bis Renoir, von Degas zu Matisse, Picasso, Kandinsky, Malewitsch und Klee. Natürlich weiss man, dass diese Helden zu ihrer Zeit nicht die Helden, sondern eher die aufmüpfigen Komparsen der Malerei waren. Man weiss, dass die Salonmalerei das Gros der populären Künstler in den Ausstellungen stellte, und es gibt Stimmen, die behaupten, dass Puvis de Chavannes prägenderen Einfluss auf die Kunst des 19. und des beginnenden 20. Jahrhunderts hatte als Manet. Dennoch führt dieses akkumulierte Wissen um die Verschiebung der Hauptachse in der Malerei in den letzten 150 Jahren nicht zu einem Blickwechsel. Es ist das Recht jeder Epoche, ihren Blick auf die Vergangenheit zu werfen, auch wenn sich dadurch schiefe Blicke auf gewisse Künstler ergeben. Hodler gehört zu diesen Figuren, die - um ein beliebtes Klischee in der Rezeptionsgeschichte von Künstlern zu bemühen -verkannt" sind. In der Schweiz geniesst er zwar hohes Ansehen als (ehemaliger) Nationalmaler dank seiner vaterländischen Ikonographie und heute auch wegen seiner herausragenden Schilderung der Schweizer Landschaften. Trotz vielfältigen Anstrengungen ist es in den letzten 25 Jahren nicht gelungen, ihn in die Kartographie der europäischen Kunst einzutragen, es sei denn als einsamer Gipfel einer ursprünglich schweizerischen Malerei. Diese Isolation Ferdinand Hodlers hat zwei hauptsächliche Gründe: Der eine ist biographischer Natur: Hodler hat seinen europäischen Ruhm nach Anfängen im Symbolismus in Frankreich vor allem in Deutschland und Österreich errungen. Als er im Ersten Weltkrieg gegen die Beschiessung der Kathedrale von Reims protestierte, wurde er aus ideologischen Gründen in Deutschland von der Karte radiert. Da Hodler 1918 starb, und so nach dem Krieg nicht mehr präsent war, blieb er aus der europäischen Malerei getilgt, obwohl er gerade für die Maler der Neuen Sachlichkeit eine interessante Wegmarke gewesen wäre. Der zweite Grund für Hodlers Stellung als alpenländischer Solitär in der Kunstlandschaft ist ästhetischer Natur. Als weitgehend autodidaktischer Maler entwickelte er einen eigenständigen Stil, der sich sowohl aus Elementen der klassischen Malerei als auch aus populären Bildtraditionen speist, und der ein seltsames Gemisch aus gediegener malerischer Handwerkskunst und Rezeption moderner Strömungen seiner Zeit, wie etwa dem zeitgenössischen Tanz, darstellt. Gerade Ferdinand Hodlers Figurenbilder entstehen neben geradezu klassischem Modellstudium aus der Verarbeitung von Posen des modernen Bewegungstanzes und aus der Auffassung vom Modell als Lebendem Bild. Diese innovative Klitterung von Tradition und Moderne hat man nach dem Bruch, der durch die Kunstlandschaft nach dem Ersten Weltkrieg ging, nicht mehr oder nur einseitig verstanden. Und es waren gerade die zu Hodlers Lebzeiten hoch geschätzten Werke, die symbolistischen Darstellungen, die in der Folge als verfehlt eingestuft wurden. Ich würde sogar so weit gehen, zu behaupten, dass die symbolistische Malerei - und damit meine ich primär die Frauendarstellungen Hodlers - mit ein Grund dafür war, dass man sein Werk während langer Zeit nicht mehr rezipierte, ihm jegliche Aktualität absprach oder es gar verhöhnte: Man liebt oder hasst sie - meistens eher das letztere - und will man relativieren, so optiert man für die Modernität der beinahe abstrakten Landschaften oder der erschütternden Todesdarstellungen von Valentine Gode-Darel. Die heutige Hodler-Sicht ist massgeblich beeinflusst von diesem Unverständnis gegenüber seiner Kunst. Man hat versucht, aus Hodler einen modernen Maler zu machen, und ihn zu einem Teil der europäische Avantgarde zu erklären, indem man sein Spätwerk sozusagen an den Rand der abstrakten Malerei schob. Seine späten Genferseelandschaften mit teils unfertigen, teils stark reduzierten Formen, werden als Beweis dafür zitiert, dass nur der Tod Hodler daran hinderte, in die idealischen Sphären der Abstraktion vorzustossen. Dagegen steht ein anderes Bild: Hodler war immer ein überzeugter figurativer Maler und ist mit seiner Kunst im 19. Jahrhundert verankert. Seine Genialität bestand jedoch in einer idiomatischen Umdeutung der Ausdrucksformen der traditionellen Malerei. Die individuelle Ikonographie, die dabei entstanden ist, hat nur 15 Jahre lang funktioniert, von der Jahrhundertwende bis zum Ausbruch des Ersten Weltkrieges. Im Zentrum dieses Buches stehen die beiden späten Auftragswerke Ferdinand Hodlers Blick in die Unendlichkeit und Floraison für das Zürcher Kunsthaus und die Aula der Universität Zürich, beides Bauten des Architekten Karl Moser. Das Projekt Floraison für die Universität konnte Hodler allerdings nicht mehr ausführen. Der Auftrag der Zürcher Kunstgesellschaft für die Ausmalung des Treppenhauses im Kunsthaus aber bildete zweifellos den Höhepunkt von Hodlers symbolistischer Malerei. Hodler wurde das Thema freigestellt, und er benutzte die Gelegenheit, ein monumentales Gemälde - Blick in die Unendlichkeit - zu schaffen: Fünf blau gekleidete Frauen drehen sich in einer elegischen Bewegung im Treppenhaus des Kunsthauses und blicken dabei ins Unendliche. Von Blick in die Unendlichkeit sind heute fünf Fassungen in Öl bekannt: Die Basler Fassung (Farb-Abb. l)1 und die Zürcher Fassung (Farb-Abb. 2)2 sind die beiden grössten Formate, die Solothurner Fassung (Farb-Abb. 3)3 stellt ein mittelgrosses Format des Gemäldes dar. Die beiden kleinen" Fassungen, die Fassung Steiner (Farb-Abb. 4)4 und die Fassung Hahnloser (Farb-Abb. 5)5, gehören jedoch ebenfalls noch zu den grossen Gemälden von Ferdinand Hodler. Auch für den zweiten Grossauftrag, den er kurz darauf erhielt - die Ausmalung der Südwand in der Aula der neuen Zürcher Universität - plante er eine Komposition mit weiblichen Figuren, die den Titel Floraison getragen hätte. Obwohl Hodler das Stadium der Ideenskizzen für diesen Auftrag nie überschritten hat, nimmt diese - teils in mythisierenden Erzählungen - einen wichtigen Teil in seinem Spätwerk ein. Erstaunlicherweise sind beide Werke bis heute in weiten Teilen nicht erforscht, obwohl sie auch aus der Sicht von kritischen Hodler-Forschern zu den Hauptwerken des Malers gehören. Blick in die Unendlichkeit ist jedoch mehr: In der Auftrags- und Werkgeschichte dieser Komposition lässt sich der Werkprozess von Ferdinand Hodler von Anfang bis Ende, von den Skizzenbüchern bis zu der letzten Monumentalfassung, die jetzt im Treppenhaus des Zürcher Kunsthauses hängt, verfolgen. Die Auftragsgeschichte von Blick in die Unendlichkeit zieht sich über 11 Jahre hin, von 1907 bis 1918, und sie ist ausserordentlich komplex. Die wichtigsten Quellen finden sich im Zürcher Kunsthaus und im Nachlass des Architekten Karl Moser am Institut für Geschichte und Theorie der Architektur (gta) an der Eidgenössischen Technischen Hochschule in Zürich (ETH). Das Kunsthaus Zürich besitzt in Form von Vorstandsprotokollen der Zürcher Kunstgesellschaft, Jahresberichten und der Korrespondenz wichtige Dokumente. Diese wurden im Rahmen der wissenschaftlichen Bearbeitung der Zeichnungen des Spätwerkes von Ferdinand Hodler durch Bernhard von Waldkirch publiziert.6 Allerdings fehlt im Kunsthaus der Band der Korrespondenz von Ferdinand Hodler mit der Zürcher Kunstgesellschaft. So kennen wir seine schriftlichen Stellungnahmen nur aus den spärlichen Briefzitaten in den Protokollen der Kunstgesellschaft. Im Nachlass von Karl Moser am gta konnte ich sechs Briefe ausfindig machen, die Hodler an den Architekten geschrieben hat, und die sich auf den Zürcher Auftrag beziehen. Hier finden sich auch weitere wichtige Hinweise auf das Verhältnis des Architekten zum Künstler und auf die Auftragsgeschichte von Blick in die Unendlichkeit. An der Entstehungsgeschichte dieses Gemäldes lassen sich Ferdinand Hodlers Auffassung vom Modell, sein Ringen um ein Bildthema in den verschiedensten Stufen der Erarbeitung und seine Auffassung von Malerei herauspräparieren und ausleuchten, und es wird sichtbar, was die Einzigartigkeit an Hodlers Kunst ist und wie diese Bildersprache entsteht, die Hodler zu einem grossen, aber auch solitären Maler macht. Im Zentrum steht dabei Ferdinand Hodlers Arbeit mit den weiblichen Modellen, die sich aus historischen Formen wie den Lebenden Bildern inspiriert, die aber in einer sehr eigenwilligen Ästhetik des Modells gipfelt, die Hodlers Gemälde so eigenartig zwischen dem hohen Symbolismus und einem bis zum Schluss beinahe ***istischen Glauben an die Empirie der weiblichen Körper schwanken lässt. Die Kunst ist die Geste der Schönheit", hat Hodler einmal geschrieben, und dieses Motto ist ganz wörtlich gemeint: Der weibliche Körper steht für Ferdinand Hodler für die ästhetische Ordnung der Welt und vermag diese direkt in seinen Bewegungen zu symbolisieren. ISBN 9783496013778.

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Berlin, Reimer, 253 S. : Ill. Broschiert. Ein gutes Ex. - Literaturverz. - Einleitung // Die Kunstgeschichte ist auch heute noch Geschichte, Erzählung, die einer klaren Linie folgt, selbst wenn immer wieder neue Nebengeleise entdeckt werden. Da die Wissenschaft von der Kunst eng an den Ausstellungsbetrieb gekoppelt ist und somit an die Gunst des grossen Publikums, bleibt die kartographierte Landschaft der Kunst des 19. und des beginnenden 20. Jahrhunderts relativ konstant. Die grossen Hauptstrassen verlaufen vom Impressionismus und dem Postimpressionismus zum Kubismus und Expressionismus. Die Ströme fliessen aus den Regionen der Figuration in die Meere der Abstraktion. So erzählt sich die Heldengeschichte der Malerei vom Urvater Manet über Monet bis Renoir, von Degas zu Matisse, Picasso, Kandinsky, Malewitsch und Klee. Natürlich weiss man, dass diese Helden zu ihrer Zeit nicht die Helden, sondern eher die aufmüpfigen Komparsen der Malerei waren. Man weiss, dass die Salonmalerei das Gros der populären Künstler in den Ausstellungen stellte, und es gibt Stimmen, die behaupten, dass Puvis de Chavannes prägenderen Einfluss auf die Kunst des 19. und des beginnenden 20. Jahrhunderts hatte als Manet. Dennoch führt dieses akkumulierte Wissen um die Verschiebung der Hauptachse in der Malerei in den letzten 150 Jahren nicht zu einem Blickwechsel. Es ist das Recht jeder Epoche, ihren Blick auf die Vergangenheit zu werfen, auch wenn sich dadurch schiefe Blicke auf gewisse Künstler ergeben. Hodler gehört zu diesen Figuren, die - um ein beliebtes Klischee in der Rezeptionsgeschichte von Künstlern zu bemühen -"verkannt" sind. In der Schweiz geniesst er zwar hohes Ansehen als (ehemaliger) Nationalmaler dank seiner vaterländischen Ikonographie und heute auch wegen seiner herausragenden Schilderung der Schweizer Landschaften. Trotz vielfältigen Anstrengungen ist es in den letzten 25 Jahren nicht gelungen, ihn in die Kartographie der europäischen Kunst einzutragen, es sei denn als einsamer Gipfel einer ursprünglich schweizerischen Malerei. Diese Isolation Ferdinand Hodlers hat zwei hauptsächliche Gründe: Der eine ist biographischer Natur: Hodler hat seinen europäischen Ruhm nach Anfängen im Symbolismus in Frankreich vor allem in Deutschland und Österreich errungen. Als er im Ersten Weltkrieg gegen die Beschiessung der Kathedrale von Reims protestierte, wurde er aus ideologischen Gründen in Deutschland von der Karte radiert. Da Hodler 1918 starb, und so nach dem Krieg nicht mehr präsent war, blieb er aus der europäischen Malerei getilgt, obwohl er gerade für die Maler der Neuen Sachlichkeit eine interessante Wegmarke gewesen wäre. Der zweite Grund für Hodlers Stellung als alpenländischer Solitär in der Kunstlandschaft ist ästhetischer Natur. Als weitgehend autodidaktischer Maler entwickelte er einen eigenständigen Stil, der sich sowohl aus Elementen der klassischen Malerei als auch aus populären Bildtraditionen speist, und der ein seltsames Gemisch aus gediegener malerischer Handwerkskunst und Rezeption moderner Strömungen seiner Zeit, wie etwa dem zeitgenössischen Tanz, darstellt. Gerade Ferdinand Hodlers Figurenbilder entstehen neben geradezu klassischem Modellstudium aus der Verarbeitung von Posen des modernen Bewegungstanzes und aus der Auffassung vom Modell als Lebendem Bild. Diese innovative Klitterung von Tradition und Moderne hat man nach dem Bruch, der durch die Kunstlandschaft nach dem Ersten Weltkrieg ging, nicht mehr oder nur einseitig verstanden. Und es waren gerade die zu Hodlers Lebzeiten hoch geschätzten Werke, die symbolistischen Darstellungen, die in der Folge als verfehlt eingestuft wurden. Ich würde sogar so weit gehen, zu behaupten, dass die symbolistische Malerei - und damit meine ich primär die Frauendarstellungen Hodlers - mit ein Grund dafür war, dass man sein Werk während langer Zeit nicht mehr rezipierte, ihm jegliche Aktualität absprach oder es gar verhöhnte: Man liebt oder hasst sie - meistens eher das letztere - und will man relativieren, so optiert man für die Modernität der beinahe abstrakten Landschaften oder der erschütternden Todesdarstellungen von Valentine Gode-Darel. Die heutige Hodler-Sicht ist massgeblich beeinflusst von diesem Unverständnis gegenüber seiner Kunst. Man hat versucht, aus Hodler einen modernen Maler zu machen, und ihn zu einem Teil der europäische Avantgarde zu erklären, indem man sein Spätwerk sozusagen an den Rand der abstrakten Malerei schob. Seine späten Genferseelandschaften mit teils unfertigen, teils stark reduzierten Formen, werden als Beweis dafür zitiert, dass nur der Tod Hodler daran hinderte, in die idealischen Sphären der Abstraktion vorzustossen. Dagegen steht ein anderes Bild: Hodler war immer ein überzeugter figurativer Maler und ist mit seiner Kunst im 19. Jahrhundert verankert. Seine Genialität bestand jedoch in einer idiomatischen Umdeutung der Ausdrucksformen der traditionellen Malerei. Die individuelle Ikonographie, die dabei entstanden ist, hat nur 15 Jahre lang funktioniert, von der Jahrhundertwende bis zum Ausbruch des Ersten Weltkrieges. Im Zentrum dieses Buches stehen die beiden späten Auftragswerke Ferdinand Hodlers Blick in die Unendlichkeit und Floraison für das Zürcher Kunsthaus und die Aula der Universität Zürich, beides Bauten des Architekten Karl Moser. Das Projekt Floraison für die Universität konnte Hodler allerdings nicht mehr ausführen. Der Auftrag der Zürcher Kunstgesellschaft für die Ausmalung des Treppenhauses im Kunsthaus aber bildete zweifellos den Höhepunkt von Hodlers symbolistischer Malerei. Hodler wurde das Thema freigestellt, und er benutzte die Gelegenheit, ein monumentales Gemälde - Blick in die Unendlichkeit - zu schaffen: Fünf blau gekleidete Frauen drehen sich in einer elegischen Bewegung im Treppenhaus des Kunsthauses und blicken dabei ins Unendliche. Von Blick in die Unendlichkeit sind heute fünf Fassungen in Öl bekannt: Die Basler Fassung (Farb-Abb. l)1 und die Zürcher Fassung (Farb-Abb. 2)2 sind die beiden grössten Formate, die Solothurner Fassung (Farb-Abb. 3)3 stellt ein mittelgrosses Format des Gemäldes dar. Die beiden "kleinen" Fassungen, die Fassung Steiner (Farb-Abb. 4)4 und die Fassung Hahnloser (Farb-Abb. 5)5, gehören jedoch ebenfalls noch zu den grossen Gemälden von Ferdinand Hodler. Auch für den zweiten Grossauftrag, den er kurz darauf erhielt - die Ausmalung der Südwand in der Aula der neuen Zürcher Universität - plante er eine Komposition mit weiblichen Figuren, die den Titel Floraison getragen hätte. Obwohl Hodler das Stadium der Ideenskizzen für diesen Auftrag nie überschritten hat, nimmt diese - teils in mythisierenden Erzählungen - einen wichtigen Teil in seinem Spätwerk ein. Erstaunlicherweise sind beide Werke bis heute in weiten Teilen nicht erforscht, obwohl sie auch aus der Sicht von kritischen Hodler-Forschern zu den Hauptwerken des Malers gehören. Blick in die Unendlichkeit ist jedoch mehr: In der Auftrags- und Werkgeschichte dieser Komposition lässt sich der Werkprozess von Ferdinand Hodler von Anfang bis Ende, von den Skizzenbüchern bis zu der letzten Monumentalfassung, die jetzt im Treppenhaus des Zürcher Kunsthauses hängt, verfolgen. Die Auftragsgeschichte von Blick in die Unendlichkeit zieht sich über 11 Jahre hin, von 1907 bis 1918, und sie ist ausserordentlich komplex. Die wichtigsten Quellen finden sich im Zürcher Kunsthaus und im Nachlass des Architekten Karl Moser am Institut für Geschichte und Theorie der Architektur (gta) an der Eidgenössischen Technischen Hochschule in Zürich (ETH). Das Kunsthaus Zürich besitzt in Form von Vorstandsprotokollen der Zürcher Kunstgesellschaft, Jahresberichten und der Korrespondenz wichtige Dokumente. Diese wurden im Rahmen der wissenschaftlichen Bearbeitung der Zeichnungen des Spätwerkes von Ferdinand Hodler durch Bernhard von Waldkirch publiziert.6 Allerdings fehlt im Kunsthaus der Band der Korrespondenz von Ferdinand Hodler mit der Zürcher Kunstgesellschaft. So kennen wir seine schriftlichen Stellungnahmen nur aus den spärlichen Briefzitaten in den Protokollen der Kunstgesellschaft. Im Nachlass von Karl Moser am gta konnte ich sechs Briefe ausfindig machen, die Hodler an den Architekten geschrieben hat, und die sich auf den Zürcher Auftrag beziehen. Hier finden sich auch weitere wichtige Hinweise auf das Verhältnis des Architekten zum Künstler und auf die Auftragsgeschichte von Blick in die Unendlichkeit. An der Entstehungsgeschichte dieses Gemäldes lassen sich Ferdinand Hodlers Auffassung vom Modell, sein Ringen um ein Bildthema in den verschiedensten Stufen der Erarbeitung und seine Auffassung von Malerei herauspräparieren und ausleuchten, und es wird sichtbar, was die Einzigartigkeit an Hodlers Kunst ist und wie diese Bildersprache entsteht, die Hodler zu einem grossen, aber auch solitären Maler macht. Im Zentrum steht dabei Ferdinand Hodlers Arbeit mit den weiblichen Modellen, die sich aus historischen Formen wie den Lebenden Bildern inspiriert, die aber in einer sehr eigenwilligen Ästhetik des Modells gipfelt, die Hodlers Gemälde so eigenartig zwischen dem hohen Symbolismus und einem bis zum Schluss beinahe ***istischen Glauben an die Empirie der weiblichen Körper schwanken lässt. "Die Kunst ist die Geste der Schönheit", hat Hodler einmal geschrieben, und dieses Motto ist ganz wörtlich gemeint: Der weibliche Körper steht für Ferdinand Hodler für die ästhetische Ordnung der Welt und vermag diese direkt in seinen Bewegungen zu symbolisieren. ISBN 9783496013778Kunst [Hodler Ferdinand, Frauenfiguren, Kunstgeschichte, Malerei, Bildende Kunst, Schweiz] 2008.

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Verlag: Reimer, Dietrich, Ausgabe von 2007-12, Einband: Broschiert, Seiten: 254, das Buch ist in gutem Zustand. Altersgemässe kleinere Mängel sind nicht immer extra aufgeführt.

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