Moderne Deutsche Malerei - bei und Esperanto in Europa
2 Angebote vergleichen

Lieferung aus: Deutschland, Versandkostenfrei.
Moderne Deutsche Malerei: MODERNE DEUTSCHE MALEREI Hans Konrad Röthel, Auszug zur vollständig hier wiedergegebenen und in mein Werk verlängerte Ausgabe der Deutschen Buchgemeinschaft Berlin und Darmstadt. Die gegenstandslose Malerei von heute kann zuweilen lediglich eine Vibration der Nerven sein (wie Kandinsky orakelnd befürchtet hatte) sie kann nichts weiter sein als ein Akt der Enthemmtheit, ein psychogrammatisches Stammeln. Dabei bleibt ihre ästhetische Integrität unbezweifelt. Für die gegenstandsgebundene Malerei besteht die Gefahr, dass sie als Derivat eines Ehemaligen auftritt und ihr `Schönes` deswegen als unwahr empfunden wird, weil die Voraussetzungen, denen es entspringt, nicht mehr gültig sind. Das Ferne und das Vergangene, das Fremde und das Uralte liegen heute mit berückender Distanzlosigkeit in griffbereiter Nähe. Gescheite Ubiquität bemächtigt sich dreist dieser Bereiche. Aber auch eine unbefangene Kraft kann im Gefühl naiver Teilhaberschaft, ohne Wissen weise, aus diesen Quellen schöpfen. Werner Gilles hat am Bauhaus in der Klasse von Feininger gearbeitet, aber der langsam Reifende schuldet keiner Lehre seinen Stil. Klee und Picasso, ein wenig auch Chagall stehen als Leitsterne über ihm. Seine Landschaften, besonders die Aquarelle aus Ischia, sind so beglückend wie ein Volkslied in der Instrumentation von Bartok. Sie sind Ausdruck seines auf tiefem Vertrauen ruhenden Daseinsgefühls, einer Weltfreudigkeit, die aus einer beinahe knabenhaften Gläubigkeit quillt. Ihnen gegenüber stehen die Bildfolgen aus der Welt der Dichtung und aus den Bereichen antiker Mythologie und Legenden: die Zyklen `Ophelia`, `Arthur Rimbaud gewidmet`, `Orpheus`, `Menschliches-Allzumenschliches`, `Tibetanisches Totenbuch`, ferner Einzelblätter und Bilder, in denen das Dichterische eines Mallarme oder Baudelaire angerufen wird und immer wieder Hölderlin, der nächste Gefährte seiner griechischen Seele. Urzustände menschlichen Verhaltens, orphische Klänge, heilige Gestalten aus Dichtung, fremden Kulten und fernen seelischen Gefilden werden an das Licht bildnerischer Gegenwärtigkeit getragen. Für Gilles ist die Geschichte nicht Bildungsgut oder Vorbild, sondern eine distanzlose seelische Ergriffenheit, eine gleichsam `aperspektivische` Beziehung setzt ihn in Gleichklang mit jenen Mächten, deren Daseinskraft und Gegenwart in seinen Werken beschworen wird.Ernst Weiers, von Klee und Campendonk kommend, ist ein Maler der jüngeren Generation, der mit Gilles das zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion Schwebende gemeinsam hat. Der menschlichen Gestalt freilich, die bei Gilles immer wieder als Handlungsträger in figuraler Zeichenhaftigkeit aufleuchtet, enträt er fast ganz. Blume und Baum, das Getier des Waldes, Spinnen, Eulen und Kröten, Hahn und Fuchs, Vögel, wie sie bunt und böse im Unterholz ihrer heimtückischen Streitlust frönen, das sind die Elemente seiner schillernden Bildwelt, in der das Einzelne mit dem unsentimentalen Auge des Jägers und Waldgängers beobachtet ist. Die künstlerische Form entwickelt sich aus den Gegebenheiten der Natur. Aus den elliptischen Formen der Fischleiber, aus dem Gerank von Flamingohälsen etwa wird die schlängelnde Arabeske als ***nte des Bildes herausgelöst. Aus den sperrigen Konturen verwitterter Fichten und rauer Gebirgsformen, aus dem provokatorischen Gegensatz weisser Schneefelder und rot leuchtender Bergkuppen entsteht die künstlerische Antwort auf den Anruf der Natur: `Früher Schnee`. Winter, Nay und Meistermann gelten augenblicklich als die repräsentativsten Vertreter der gegenstandslosen Malerei in Deutschland. Sie sind sehr verschieden untereinander. Meistermann ist durch seine Rationalität und durch die Kombinatorik seiner aggressiven, geschliffenen Formen dem späten Kandinsky in gewisser Weise verwandt. Am entwicklungsfähigsten erscheint er in den Glasfenstern und in thematisch gebundenen Werken wie dem grossen Fresko in der St.-Alfons-Kirche bei Würzburg. Die Rückverwandlung der bildnerischen Elemente der `absoluten` Malerei in eine sinnbezogene Formensprache, mit welcher religiöse Inhalte deren totale Verwirklichung durch die menschliche Gestalt seit dem 19. Jahrhundert anscheinend nicht mehr ohne weiteres möglich ist wieder sagbar werden, führt ihn auf neue Wege. Die Reprise der abstrakten Malerei nach 1945 war keine Restaurationserscheinung (wie sie sonst in allzu vielen Bereichen in Deutschland zu beobachten ist). Das formale Gestaltungsprinzip, die Art und Weise des `bildnerischen Denkens` von Paul Klee, besitzt für die Jüngeren kanonische Gültigkeit. Und kein höheres künstlerisches Gesetz wäre heute denkbar. Sein künstlerisches Werk freilich in seiner personalen Leuchtkraft, inhaltsgebunden auch da noch, wo er rein abstrakt ist, von anteilheischender Tragik durchwaltet selbst noch in den dunkel verschlüsselten Zwiegesprächen mit jenseitigen Mächten des Guten und Bösen: diese individuelle Qualität entzog sich aller Gesetzmässigkeit oder schulmässiger Definition. Kandinskys Abstraktionen dagegen, die sich bewusst im entpersönlichten, gleichsam `entseelten` Färb- und Formraum bewegen, besitzen als eine Art von experimenteller Harmonielehre der absoluten Malerei eine grössere Wirkungsmöglichkeit. Aber auch sie ist noch als Lehre und gerade darum Wechselrede. Das wesentlichste Merkmal der ungegenständlichen Malerei der Jüngeren (in aller Welt) gegenüber der Vätergeneration scheint hingegen ihr monologischer Charakter zu sein. Sie ist ihrer Artung nach nicht mehr Kommunikation, sondern begnügt sich, selbstzufrieden und exklusiv, mit der eigenmächtigen Errichtung suggestiver Formgebilde. Fritz Winter kam aus dem Bergwerk zum Bauhaus. Seine frühen Werke erinnern an gesteinsartige Bildungen: steigende Lagerungen, Lichtbahnen, düstere Strahlungen, kristallinische Brechungen, das Ganze von eigentümlicher, irrealer Substanzhaftigkeit. Dunkle Klänge durchtönen auch die Arbeiten der letzten Jahre, bei denen vorwiegend schwarze, mit breitem Quast hingestrichene Lineaturen die Komposition tragen. Sie sind wie stark vergröberte orientalische Schriftzeichen. Hinter und zwischen ihnen können stille Farben glutvoll leuchten. Gegenüber der unrhetorischen Statik des späten Kandinsky, auch im Gegensatz zu Klees letztem Figuralstil bricht sich hier eine Art von lyrischem Pathos Bahn. Expressionistisches Erbe spukt hinter der emotional bewegten Diktion. Mensch und Natur als Anregung oder Vorwurf sind verbannt. Aber es ist auch nicht das Unbewusste, nicht das Psychische, das hier mit wild geführten Schriftzügen trostlos um sich selber kreist, sondern die Motorik des Physischen äussert sich bei ihm als Handschrift mit der kraftvollen Vehemenz eines Malers, der im Grunde seines Wesens ein schwärmerischer Romantiker ist. Die Entwicklung Ernst Wilhelm Nays von seinen Anfängen bei Hofer bis zu seinen `chromatischen` Harmonien mit leuchtenden Farbkreisen, die er jetzt malt, könnte man wohl auch als einen Weg zur Einsamkeit, genauer gesagt zur Vereinsamung, bezeichnen. Mit feurigem Eifer, ja mit erbitterter Rigorosität hat er gleich einem Amokläufer seinen Weg gemacht, stets dem eben erreichten Ziel den Rücken kehrend, stets aufs neue die Kräfte sammelnd, um stürmisch das noch Ungehobene ans Licht zu reissen. Früh wirkte Picasso auf ihn ein. Später, in den Lofotenbildern, die er, unterstützt von Edvard Munch, in Norwegen malen konnte, durchdringen Figur und Landschaft sich wie in gläsern klingenden Formen. Die Farbe tritt zurück, gerinnt zu mondigem Gelb. Erst seit den kleinen Landschaftsaquarellen, die er als Soldat in der Bretagne zu Papier brachte und in denen naturgebundene, erdig-warme Töne vorherrschen, wird sie mehr und mehr zum zentralen Problem seines Schaffens, bis sie schliesslich über die erotoformen Libellenfigurationen in den kreisenden Farbballonen der Gegenwart zum `chromatischen` Gefüge farbiger Spannungen wird. Diese Bilder sind keine `Abstraktionen` mehr, sondern als freie rhythmische Farbharmonien schwingen sie in wechselvoller Dialektik ihre eigentümlichen Kräfte gegen- und miteinander aus. Ein Endpunkt scheint erreicht, so Hans Konrad Röthel. Röthel mit seiner herausragenden Spürnase, konnte in den 60er Jahren unmöglich die Erweiterung in das 21. Jahrhundert, Sauer als Selfmademan der Künste, vorausahnen. Deutsche Kunst in Europa und der Welt, ist wie die Kunst- Sprache Esperanto, unverzichtbar als Amalgam europäischer Verständigung. Ebook.

Lieferung aus: Deutschland, zzgl. Versandkosten.
MODERNE DEUTSCHE MALEREIHans Konrad Röthel, Auszug zur vollständig hier wiedergegebenen und in mein Werk verlängerte Ausgabe der Deutschen Buchgemeinschaft Berlin und Darmstadt.Die gegenstandslose Malerei von heute kann zuweilen lediglich eine Vibration der Nerven sein (wie Kandinsky orakelnd befürchtet hatte); sie kann nichts weiter sein als ein Akt der Enthemmtheit, ein psychogrammatisches Stammeln. Dabei bleibt ihre ästhetische Integrität unbezweifelt. Für die gegenstands­gebundene Malerei besteht die Gefahr, dass sie als Derivat eines Ehemaligen auftritt und ihr »Schönes« des­wegen als unwahr empfunden wird, weil die Voraussetzungen, denen es entspringt, nicht mehr gültig sind. Das Ferne und das Vergangene, das Fremde und das Uralte liegen heute mit berückender Distanzlosigkeit in griffbereiter Nähe. Gescheite Ubiquität bemächtigt sich dreist dieser Bereiche. Aber auch eine unbe­fangene Kraft kann im Gefühl naiver Teilhaberschaft, ohne Wissen weise, aus diesen Quellen schöpfen. Werner Gilles hat am Bauhaus in der Klasse von Feininger gearbeitet, aber der langsam Reifende schuldet keiner Lehre seinen Stil. Klee und Picasso, ein wenig auch Chagall stehen als Leitsterne über ihm. Seine Landschaften, besonders die Aquarelle aus Ischia, sind so beglückend wie ein Volkslied in der Instrumen­tation von Bartok. Sie sind Ausdruck seines auf tiefem Vertrauen ruhenden Daseinsgefühls, einer Welt­freudigkeit, die aus einer beinahe knabenhaften Gläubigkeit quillt. Ihnen gegenüber stehen die Bildfolgen aus der Welt der Dichtung und aus den Bereichen antiker Mythologie und Legenden: die Zyklen »Ophelia«, »Arthur Rimbaud gewidmet«, »Orpheus«, »Menschliches-Allzumenschliches«, »Tibetanisches Totenbuch«, ferner Einzelblätter und Bilder, in denen das Dichterische eines Mallarme oder Baudelaire angerufen wird und immer wieder Hölderlin, der nächste Gefährte seiner griechischen Seele. Urzustände menschlichen Verhaltens, orphische Klänge, heilige Gestalten aus Dichtung, fremden Kulten und fernen seelischen Gefilden werden an das Licht bildnerischer Gegenwärtigkeit getragen. Für Gilles ist die Ge­schichte nicht Bildungsgut oder Vorbild, sondern eine distanzlose seelische Ergriffenheit, eine gleichsam »aperspektivische« Beziehung setzt ihn in Gleichklang mit jenen Mächten, deren Daseinskraft und Ge­genwart in seinen Werken beschworen wird.Ernst Weiers, von Klee und Campendonk kommend, ist ein Maler der jüngeren Generation, der mit Gilles das zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion Schwebende gemeinsam hat. Der menschlichen Gestalt freilich, die bei Gilles immer wieder als Handlungsträger in figuraler Zeichenhaftigkeit aufleuchtet, enträt er fast ganz. Blume und Baum, das Getier des Waldes, Spinnen, Eulen und Kröten, Hahn und Fuchs, Vögel, wie sie bunt und böse im Unterholz ihrer heimtückischen Streitlust frönen, das sind die Elemente seiner schillernden Bildwelt, in der das Einzelne mit dem unsentimentalen Auge des Jägers und Waldgängers beobachtet ist. Die künstlerische Form entwickelt sich aus den Gegebenheiten der Natur. Aus den elliptischen Formen der Fischleiber, aus dem Gerank von Flamingohälsen etwa wird die schlängelnde Arabeske als ***nte des Bildes herausgelöst. Aus den sperrigen Konturen verwitterter Fichten und rauer Gebirgsformen, aus dem provokatorischen Gegensatz weisser Schneefelder und rot leuchtender Bergkuppen entsteht die künstlerische Antwort auf den Anruf der Natur: »Früher Schnee«.Winter, Nay und Meistermann gelten augenblicklich als die repräsentativsten Vertreter der gegenstandslosen Malerei in Deutschland. Sie sind sehr verschieden untereinander. Meistermann ist durch seine Rationalität und durch die Kombinatorik seiner aggressiven, geschliffenen Formen dem späten Kandinsky in gewisser Weise verwandt. Am entwicklungsfähigsten erscheint er in den Glasfenstern und in thematisch gebundenen Werken wie dem grossen Fresko in der St.-Alfons-Kirche bei Würzburg. Die Rückverwandlung der bildnerischen Elemente der »absoluten« Malerei in eine sinnbezogene Formensprache, mit welcher religiöse Inhalte — deren totale Verwirklichung durch die menschliche Gestalt seit dem 19. Jahrhundert anscheinend nicht mehr ohne weiteres möglich ist — wieder sagbar werden, führt ihn auf neue Wege. Die Reprise der abstrakten Malerei nach 1945 war keine Restaurationserscheinung (wie sie sonst in allzu vielen Bereichen in Deutschland zu beobachten ist). Das formale Gestaltungsprinzip, die Art und Weise des »bildnerischen Denkens« von Paul Klee, besitzt für die Jüngeren kanonische Gültigkeit. Und kein höheres künstlerisches Gesetz wäre heute denkbar. Sein künstlerisches Werk freilich in seiner personalen Leuchtkraft, inhaltsgebunden auch da noch, wo er rein abstrakt ist, von anteilheischender Tragik durchwaltet selbst noch in den dunkel verschlüsselten Zwiegesprächen mit jenseitigen Mächten des Guten und Bösen: diese individuelle Qualität entzog sich aller Gesetzmässigkeit oder schulmässiger Definition. Kandinskys Abstraktionen dagegen, die sich bewusst im entpersönlichten, gleichsam »entseelten« Färb- und Formraum bewegen, besitzen — als eine Art von experimenteller Harmonielehre der absoluten Malerei — eine grössere Wirkungsmöglichkeit. Aber auch sie ist noch — als Lehre und gerade darum — Wech­selrede. Das wesentlichste Merkmal der ungegenständlichen Malerei der Jüngeren (in aller Welt) gegen­über der Vätergeneration scheint hingegen ihr monologischer Charakter zu sein. Sie ist ihrer Artung nach nicht mehr Kommunikation, sondern begnügt sich, selbstzufrieden und exklusiv, mit der eigenmächtigen Errichtung suggestiver Formgebilde.Fritz Winter kam aus dem Bergwerk zum Bauhaus. Seine frühen Werke erinnern an gesteinsartige Bil­dungen: steigende Lagerungen, Lichtbahnen, düstere Strahlungen, kristallinische Brechungen, das Ganze von eigentümlicher, irrealer Substanzhaftigkeit. Dunkle Klänge durchtönen auch die Arbeiten der letzten Jahre, bei denen vorwiegend schwarze, mit breitem Quast hingestrichene Lineaturen die Komposition tragen. Sie sind wie stark vergröberte orientalische Schriftzeichen. Hinter und zwischen ihnen können stille Farben glutvoll leuchten. Gegenüber der unrhetorischen Statik des späten Kandinsky, auch im Ge­gensatz zu Klees letztem Figuralstil bricht sich hier eine Art von lyrischem Pathos Bahn. Expressionisti­sches Erbe spukt hinter der emotional bewegten Diktion. Mensch und Natur als Anregung oder Vor­wurf sind verbannt. Aber es ist auch nicht das Unbewusste, nicht das Psychische, das hier mit wild ge­führten Schriftzügen trostlos um sich selber kreist, sondern die Motorik des Physischen äussert sich bei ihm — als Handschrift — mit der kraftvollen Vehemenz eines Malers, der im Grunde seines Wesens ein schwärmerischer Romantiker ist.Die Entwicklung Ernst Wilhelm Nays von seinen Anfängen bei Hofer bis zu seinen »chromatischen« Har­monien mit leuchtenden Farbkreisen, die er jetzt malt, könnte man wohl auch als einen Weg zur Ein­samkeit, genauer gesagt zur Vereinsamung, bezeichnen. Mit feurigem Eifer, ja mit erbitterter Rigorosität hat er — gleich einem Amokläufer — seinen Weg gemacht, stets dem eben erreichten Ziel den Rücken kehrend, stets aufs neue die Kräfte sammelnd, um stürmisch das noch Ungehobene ans Licht zu reissen. Früh wirkte Picasso auf ihn ein. Später, in den Lofotenbildern, die er, unterstützt von Edvard Munch, in Norwegen malen konnte, durchdringen Figur und Landschaft sich wie in gläsern klingenden Formen. Die Farbe tritt zurück, gerinnt zu mondigem Gelb. Erst seit den kleinen Landschaftsaquarellen, die er als Soldat in der Bretagne zu Papier brachte und in denen naturgebundene, erdig-warme Töne vorherrschen, wird sie mehr und mehr zum zentralen Problem seines Schaffens, bis sie schliesslich über die erotoformen Libellenfigurationen in den kreisenden Farbballonen der Gegenwart zum »chromatischen« Gefüge farbiger Spannungen wird. Diese Bilder sind keine »Abstraktionen« mehr, sondern als freie rhythmische Farb­harmonien schwingen sie in wechselvoller Dialektik ihre eigentümlichen Kräfte gegen- und miteinander aus. Ein Endpunkt scheint erreicht, so Hans Konrad Röthel. Röthel mit seiner herausragenden Spürnase, konnte in den 60er Jahren unmöglich die Erweiterung in das 21. Jahrhundert, Sauer als Selfmademan der Künste, vorausahnen. Deutsche Kunst in Europa und der Welt, ist wie die „Kunst“- Sprache Esperanto, unverzichtbar als Amalgam europäischer Verständigung.